Historia del Cajón Flamenco

Historia del cajón

El origen del instrumento es afroperuano, es decir que fue creado por los negros esclavos en el Perú, durante la colonización española, debido a la prohibición que pesaba sobre ellos para ejecutar sus tambores El uso de los tambores fue prohibido por la Iglesia Católica por considerarlos paganos y también prohibido por un edicto del virreinato del Perú con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros (tambores parlantes) y evitar que tocasen el panalivio, un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus condiciones de esclavo: todo tambor hallado, fue quemado. Hacia 1813 desaparece toda referencia del tambor en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las primeras referencias al cajón como instrumento musical.

Siendo la percusión el factor principal y divino de toda música africana, los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los que pudieran expresarse. Los africanos esclavos, vieron pronto, en los cajones de madera, usados para transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos así en sus ritos sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas. Ante la prohibición emitida el siglo XVII de usar el tambor, usaron cualquier elemento para producir sonido como las cucharas de madera, las sillas, las mesas, las cajitas de limosnas o el checo (una calabaza hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior)

La etnia afroperuana, surge de la unión de etnias africanas (bene, yoruba, bantú, congo, etc.), que llegaron a América en condición de esclavos, arrancados de su natal tierra. Etnias enemigas en África, pero que en América, intentaron dejar de lado sus diferencias, con el objetivo de obtener la ansiada libertad.

Es importante resaltar que las poblaciones afroperuanas hasta el siglo XIX, fueron mayoritarias en toda la costa y por ende influyeron poderosamente en ella, hasta 1890, en que la población afroperuana comienza a decrecer. Quizá de aquella época, cuando los negros influían mayoritariamente, se acuñó aquella frase tan común en el Perú: “El que no tiene de inga, tiene de mandinga”, que grafica claramente la expansión e influencia que ejerció el pueblo africano a lo largo de todo el territorio peruano.

El cajón en las danzas peruanas

En su origen, el cajón se utiliza en danzas costeñas como la zamacueca y el tondero, bailes originarios de la costa centro y norte del Perú. Las primeras crónicas recogidas del cajón están relacionadas con la danza limeña llamada zamacueca y al norteño tondero. El uso de este instrumento fue popularizado con estos bailes, no mucho después de la fiesta limeña de la época virreinal, denominada “Fiesta de Amancaes”. Esta fiesta se caracterizaba por reunir a todos los hacendados criadores de caballos de paso, artesanos típicos de todas las regiones del Perú y por supuesto, músicos bohemios de la costa norte y centro.

Dicen los cronistas de la época que en los bares o “chinganas” de la Lima del siglo XVII, se tocaba una especie de ritmo gitano primitivo parecido a la bujería flamenca, golpeando los nudillos de los dedos contra las mesas; incluía voces discordantes “aguardientosas” (pisqueras o clarito) y acompañados por dos guitarristas.

Años después, entrando al siglo XVIII, la zamacueca se tocaba con palmas y haciendo ritmo con los “cajones de la casa” o también con “cajas de embalaje” o reemplazando las botijas primitivas hechas de piel de cabra. Anteriormente existían varios tipos de cajones para acompañar las jaranas. Hace no mucho por ejemplo, se conservaba el estilo norteño, caracterizado por ser un cajón más largo y echado que el actual cajón peruano moderno.

Otro detalle importante es que durante la época que no había cajón sino botijas, se conocían a arpistas que tocaban la zamacueca haciendo nuevamente como en la bujería, repiques de palma y nudillo sobre la mesa de estas arpas o volteando las guitarras. El golpeo de las arpas es muy común en la zona norteña hasta hoy.
Influencia del cajón en expresiones afroperuanas

Los negros esclavos usaban los cajones en los que transportaban la mercadería, sus descendientes ya libres, emplearon el mismo sistema, usaban todo aquello que le diera aquel repique, con ritmo de rebeldía. Los cajoneros obtienen diferentes sonidos de repique tocando en diferentes lados del cajón: las puntas del cajón tienen un sonido, la parte del centro otro, el filo superior, otro y así sucesivamente. Inclusive, llegan a lograr otro tipo de repique, desclavando una de las puntas superiores del cajón. Los cajoneros negros peruanos, no necesitaron ni necesitan de diferentes tipos de cajón para lograr un sonido diferente. En el pasado no existía el cajón como se le conoce hoy día, el cajón carecía de forma definida y por ende no existían “tipos de cajones”. Porfirio Vásquez, un negro cultor de la música afroperuana, fue quien le dio la forma actual al cajón.

Creaciones puramente negras, son: el festejo, el aguenieve, el panalivio y aquellos sonidos de corte dulce-alegre netamente afroperuanos.
Por otro lado, la zamacueca y el tondero, no son las danzas más antiguas; el festejo es la danza afroperuana más antigua, más africana y más representativa que tiene el pueblo negro peruano; el festejo tradicional, el que se baila en los hogares negros peruanos, en las calles de los pueblos costeños, sobre todo en Cañete, Chincha, Pisco, Ica y Nazca, donde se baila sólo al ritmo de los cajones, tal como lo bailaban las antiguas negras esclavas del antiguo Perú.

La zamacueca es otra de las danzas típicas afroperuanas, que nace de otra danza más antigua, denominada "ombligada" (ya no bailada). Era ésta un baile en que se representaba la sexualidad; hombre y mujer bailaban la ombligada, en clara alusión a la fertilidad. Nicomedes Santa Cruz, alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la zamacueca, observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como Cuba o Brasil, donde se practicaba el “vacunao”.
El tondero es una danza que nació de la competencia entre los indígenas y los negros del norte por demostrar quién practicaba y poseía la danza más bella; los indígenas con su “pava” o los negros con su “lundero”. El tondero viene de la voz lundero, que habría sido aplicada para nominar a los que tocaban o practicaban el “lundu” (palabra de origen bantú, que significa “sucesor”).

El Perú tiene el orgullo de haber visto nacer el cajón, siendo este emblema del pueblo afroperuano. El cajón nació de la opresión, nació de la lucha de un pueblo por evitar perder su esencia…, su esencia africana.
También son cajoneros reconocidos Carlos Caitro Soto (el cajonero de Chabuca Granda), Eusebio Cirio Pititi, Porfirio y Alberto Vasquez, Julio "Chocolate" Algendones, Luis Cotito Medrano, Reynaldo Canano Barrenechea y muchos otros.


Cajón flamenco. Migración del cajón peruano hacia Europa

La difusión internacional del cajón peruano se debió a su adopción por parte de Paco de Lucía para el flamenco en 1977 tras una gira por Latinoamérica:
Sucedió que durante una gira de Paco de Lucía por Latinoamérica hacia 1977, llegó a manos del percusionista de la banda un cajón peruano en una fiesta organizada por el embajador español en Perú. Rubem Dantas lo incorporó a la música del sexteto del guitarrista que, como marcaba (y marca) la pauta, suponía incorporarlo directamente a la música del flamenco. Manuel Soler estuvo presente en el momento de la adopción, pues iba en el grupo como bailaor y hasta “tocando unos bonguitos”. Según comentó en una entrevista concedida a Flamenco-world.com en 1999, “el cajón era más sobrio para el flamenco” que otros instrumentos de percusión que ya se habían empleado como las congas, los bongos o la batería.4

Silvia Calado, «Érase una vez... un nuevo instrumento», Flamenco-world.com, 2005.
Con la adopción del cajón peruano por parte de la comunidad de la música flamenca surgieron uno tras otro los percusionistas que encontraron en el nuevo instrumento la quintaesencia de la percusión dentro del flamenco contemporáneo:

Veinticinco años después de que Paco de Lucía lo importara de Perú, el cajón ocupa ya un hueco irreemplazable en el flamenco. La clave de tan natural integración es que “está a medio camino entre las palmas y el taconeo”. El instrumento se hizo a la música jonda al compás que marcó Rubem Dantas dentro del mítico sexteto. Al percusionista brasileño lo siguieron los músicos Antonio Carmona, José Antonio Galicia, Manuel Soler, Tino di Geraldo y Ramón Porrina. Y, poco a poco, se va afianzando una ‘segunda generación’ de cajoneros en la que destacan nombres como Piraña, Bandolero, Chaboli, Antonio Coronel, Cepillo, Guillermo McGill... Golpe a golpe, va limando los criticados excesos, encontrando su equilibrio y dirigiéndose a convertirse en la cuarta modalidad del flamenco.5

Silvia Calado, «Entre la palma y el taconeo», Flamenco-world.com, 2005.
La frase "cajón flamenco" se acuñó entonces a partir de la generalización del uso del cajón peruano dentro del flamenco, generalización que lo expuso a experimentar variaciones en su construcción. Quienes emplean la frase sostienen que las variaciones contemporáneas al cajón peruano introducidas por el flamenco, como el uso de cuerdas en el interior y el modo de fijación de la tapa acústica a la estructura de la caja, son suficiente razón para merecer la denominación.
La controversia más notable surge entonces por la difusión mediática e indiscriminada de la frase "cajón flamenco" o "cajón español", que lleva equívocamente a hacer suponer erradamente un origen ibérico de ese instrumento. En innúmeras ocasiones, por ejemplo, conjuntos de música afroperuana en gira por Europa y artistas peruanos de talla internacional —como la cantautora ganadora del Grammy, Susana Baca— han debido precisar a los medios europeos que la música afroperuana no usa el cajón flamenco, como ellos suponían, si no que es exactamente lo opuesto.

Instrumentos de percusión/El Batá

Por: Jorge Rivas Rodríguez

Entre los años 1820 y 1860, alrededor de 275 mil negros nigerianos, apresados y convertidos en esclavos, arribaron a las costas cubanas, trayendo consigo su creencia yoruba. Así se inició un proceso sincrético mediante el cual se fusionaron aquellos dogmas africanos con el catolicismo traído a la Isla por los colonizadores españoles, mezcla de la que surgió en Cuba la llamada Santería o Regla de Osha, cuya práctica se ha extendido hasta nuestros días.

En los ritos y ceremonias propios de este culto se ejecutaban, indistintamente, varios instrumentos musicales, entre ellos tres tipos de tambores: los batá —que son los más sagrados, aunque hoy los destinados a las orquestas de música popular se fabrican sin ceremonias de iniciación—, los iyesá y los bembé; y los güiros o chekeré hechos de grandes güiras con mallas percutientes.

Los tambores batá constituyen —desde entonces— los más importantes instrumentos musicales en la santería, la cual no solamente está constituida sobre la base de la religión yoruba, sino además por la integración de otras creencias religiosas del

resto de los grupos étnicos llegados a la Isla desde otras regiones de África.

“Los tambores batá y su música han sobrevivido más de 500 años, viajando desde Nigeria a Cuba y después a los Estados Unidos. Su historia es un testamento del poder y la profundidad de la religión y la cultura. Contar la historia del batá necesita hablar de la religión y la cultura, porque el batá no es solo un instrumento musical, ni su música es solo música”, dijo la doctora

María Teresa Linares.

En muchas ceremonias yorubas realizadas en Cuba desde la llegada de la población negra, se ejecutan los tambores batá consagrados, en cuya construcción se exigen secretos y ritos para poder ser utilizados en la veneración de los santos; además de que otras exigencias religiosas son observadas para los hombres destinados a tocarlos, los cuales deben regirse por normas en la forma de hacerlos percutir, el modo de cuidarlos y la manera en que deben manipularlos. Los batá —que nunca pueden tocar el piso— son tratados como seres vivos.

“La música ritual y ritual-festiva participante en la santería cubana guarda diferentes grados de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen”, enfatiza Linares.

El primer tambor batá consagrado (añá) fue construido en Cuba aproximadamente en la década de los años 30 del siglo XIX. Según Fernando Ortiz, en el año 1951 existían en la Isla 25 juegos de batá (ilú) de fundamento. Vale señalar que mediante una

sola palabra: “batá”, en nuestro país se hace referencia a los tres tambores que integran un conjunto de instrumentos tallados en madera de diferentes tamaños y registros, ellos son: Iyá, tambor grande; Itótele, tambor mediano, y Okónkolo, tambor chico.

Los sonidos de los batá se hicieron recurrentes en las fiestas de santería de los solares de La Habana y Matanzas, en la primera mitad del siglo XX. Su ejecución pública —extendida en las ceremonias yorubas de casi toda la Isla— se realizó entre los años 1935 y 1936, a través de un “toque”, promovido por Fernando Ortiz , con el fin de dar a conocer la riqueza folclórica de esta música.

Julio Herrera Arango (Wichi), director del grupo de batá consagrado Añá Obá Cola Obá —instituido por el Awo José (Manolo) Pérez Andino (Ogbeyono Omo Oddum)— asegura que “los batá pueden hablar el idioma yoruba, a través de ellos se puede

rezar, cantar poesías, contar pataquines… Precisa de conocimiento y dedicación física y espiritual, yo toco los tres tambores”.

Los otros integrantes del grupo, Rolando Valdés Campos (Wito), quien también toca los tres batá, Carlos Kimani Hernández (Okónkolo e Itótele) y Raymundo Seriñane Vergara (Cutú), quien ejecuta el Okónkolo, expresaron que estos instrumentos “se llegan a amar como a un ser vivo”.

Los batá tienen la forma de un cilindro estrechado en el centro y se percuten por los dos parches que tienen en ambos extremos. Durante un “concierto” ceremonial yoruba, Wito, Cutú y Carlos demostraron virtuosismo, acople y dominio de la técnica en los toques de estos tambores, que se percuten con ambas manos, con vigor, para hacer vibrar el parche (generalmente de piel de chivo) de cada una de las dos caras. Los seis sonidos se fusionan para crear un ritmo único que también sirve de fondo para los cantos.

La profusa mitología del panteón yoruba y la veneración a los orishas africanos, se insertaron con extraordinaria rapidez en la cultura cubana. Los dioses venidos del lejano continente fueron adoptando novedosas características mediante el sincretismo

establecido entre ellos y los santos de la religión católica, proceso que ha interesado a estudiosos e investigadores de la Isla, entre los que se encuentran la Fundación Fernando Ortiz, que preside el escritor, etnólogo y poeta Miguel Barnet, también presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Instrumentos de percusión/cajón flamenco

Fotogria: http://www.josspercusion.com/








Pocos instrumentos tienen un origen tan claro como el cajón "flamenco": lo trajo Paco de Lucía del Perú en los 70 y rápidamente adquirió carta de nacionalidad en el estilo a manos del percusionista Rubén Damtas. Seguramente nuestro eximio artista quedó subyugado no sólo del sonido que oyó extraerle de manos de los criollos peruanos, sino de sus posibilidades como sustituto y refuerzo de las únicas percusiones que hasta entonces admitía el género: las palmas, el taconeo o el repique ocasional en el lomo u otras partes de la guitarra. Cierto es que algún palo del cante flamenco, concretamente el martinete, se acompañaba antiguamente a golpe de martillo y yunque en las fraguas andaluzas, y que es bastante habitual que el cantante huérfano de otro acompañamiento mejor utilice los dedos y nudillos para sentar el patrón rítmico golpeando la tabla de una mesa. Pero hasta entonces, los intentos de dotar al flamenco de un instrumental percusivo habían sido meros ensayos sin solución de continuidad.

No sucedió así con el cajón que, a poco de llegar y ser oído en los grupos de Paco de Lucía, llegó a confundir su origen, hasta el extremo que hoy día no sólo en España sino también en otras latitudes, su sonido va sinérgicamente unido al del toque más hispano. Ello ha llevado a que los máximos exponentes de la música afro-peruana, como la cantante Susana Baca de la Colina, no se cansen de reiterar en sus conciertos la nacionalidad originaria del instrumento. Sin embargo, otros músicos de tradición afro-americana reivindican también su autoría, especialmente los cubanos que interpretan la rumba yambú en cajón en lugar de hacerlo en la más conocida conga.

Lo que está claro de este debate es que el origen ancestral del instrumento hay que buscarlo en los esclavos africanos y en las privaciones que en la peculiar geografía costera del Perú vivieron, donde no abundan precisamente las maderas y parches con que reconstruir los tambores que sonaban en su inconsciente colectivo. En el Perú colonial del siglo XVII se llegó incluso a promulgar un edicto que prohibía el uso de tambores y la ejecución del panalivio, una forma de canto y danza popular de la época, que denunciaba el maltrato a los negros. Pero, tal como sucediera en Trinidad y Tobago con los steel drums fabricados con barriles de petróleo desechados, esta criminalización de la expresión sonora despertó el ingenio y la creatividad de los esclavos que utilizaron como instrumentos casi cualquier objeto susceptible de ser percutido, desde los cajones de embalaje de bacalao (algo que según las crónicas también hacían los marinos españoles para acompañar a la guitarra en sus travesías oceánicas) que se acumulaban en el puerto, a cajones de muebles y sillas, la "cajita" que originalmente se usaba en las iglesias para pedir limosna y hasta el cajón donde los heladeros guardaban su deliciosa mercancía.

Según el folklorista argentino Carlos Castro, "los africanos en el Perú durante los siglos XVIII y XIX, especialmente los de la costa del Pacífico, usaban también para sus fiestas de tambor, los cajones de fruta y otros alimentos que encontraban en desuso en los puertos, principalmente el puerto de El Callao. Y que los cajones originales fueron eso, simples cajones de embalaje a los cuales se les desclavaba una tabla para producir más vibración de la madera al ser percutida". Los escasos cronistas de la era colonial que describen la música peruana popular hablan de tambores, vihuelas y guitarras, incluso de "calabazas", pero aún no mencionaban al cajón. Sin embargo, describen otras variedades de ingeniosos instrumentos de acompañamiento, como los tamboretes (un pedazo cuadrado de madera cepillada, sobre cuatro soportes, como una mesa pequeña) y los tambores hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Nicomedes Santa Cruz, glosador del sonido del instrumento, alega otro posible origen derivado del par de cántaros cónicos de cerámica, o botijas, que se usaban antiguamente para acompañar la zamacueca, género antecesor de la marinera, "buque insignia" del folklore nacional peruano. La boca de los cántaros solía recubrirse de parches de piel de burro. La botija más grave se llamada llamador y la otra, destinada a la improvisación de ritmos más atrevidos, repicador.

Hoy día, a pesar de su común origen, el cajón peruano y el flamenco se diferencian no sólo por la forma de tocarse sino también en su construcción, ya que en España suelen añadírsele algunas cuerdas de guitarra tensadas en el interior para reforzar la vibración de la tapa floja que se percute con las manos. Y, como dicen en Perú, en España tocamos el cajón con la 'galleta' (la parte superior de la tapa del instrumento). Sin embargo, en lo que sí coinciden tanto el modelo de cajón peruano como su variante "flamenca" es un su diseño básico: un paralelepípedo de madera de cinco caras de madera sujeta por las aristas y una sexta cara rectangular (la tapa) sujeta de manera más laxa, con tornillos flojos que le permitan vibrar libremente. Otra característica común es que el cajón suele servir, además, de asiento al propio intérprete.

La cara opuesta a la tapa, la que queda a la espalda del ejecutante, suele tener un agujero o dos de salida. El músico emplea las palmas de sus manos para percutir bien con la mano abierta o cerrada en diferentes partes de la tapa, produciendo de ese modo sonidos más graves o agudos, con mayor o menor grado de zumbido. Los intérpretes peruanos suelen diferenciar tres tipos de golpes, mientras que los flamencos generalmente distinguen dos: uno agudo y brillante y el otro grave y con cuerpo. El primero se obtiene repicando en la parte superior de la tapa (que tiene menos tornillos y más flojos) y el segundo cerca del centro de la tapa.

Los percusionistas que usan el instrumento en piezas de música de flamenco no sólo añaden cuerdas tensadas en el interior del cajón (llamadas bordoneras) sino incluso campanillas o cables. Las cuerdas se disponen de manera que eviten atravesar el centro del cajón para no interferir con el sonido grave. Incluso hay quienes pegan pequeños trozos de cinta adhesiva en sitios clave para enmudecer ciertos sonidos que surgen por armonía. Aunque existen ejemplares baratos realizados en madera contrachapada, también los hay de gran calidad fabricados con maderas más nobles, desde el pino al cedro o la caoba.

Los ejemplares peruanos suelen tener una base de 35 x 20 cm de ancho, y una altura de 46 cm. El espesor de la madera es de 12 a 15 mm., aunque la tapa es más delgada. En la tradición afro-peruana el sonido agudo, percutido con la palma de la mano abierta en el tercio más próximo a los dedos, y a manera de látigo, se produce separando los dedos y buscando siempre el rebote del sonido. El sonido grave, por el contrario, se ejecuta con la mano cerrada en forma de rombo. Los cajoneros tradicionales de la música negra peruana llaman al golpe dado con la concavidad de la mano "pollito asado". También existe un sonido medio entre los dos ejemplos anteriores. En esta música también suele darse la utilización de dos cajones que entran en diálogo contrapuntístico, dando continuidad a los tambores macho y hembra, alternando la función de base y repique.

Desde que Paco de Lucía recibió su primer cajón de manos del maestro peruano Caitro Soto, cajonero de la gran cantante Chabuca Granda (y que además compró en el mismo viaje un segundo cajón), este instrumento ha sido usado ampliamente en el flamenco. También ha sido objeto de múltiples experimentos en los que se ejecuta tanto verticalmente como horizontalmente, se le agregan dos cuerdas de guitarra en el orificio, o se toca con baquetas o "cepillos". Existen además versiones del cajón construidas en forma de pirámide trunca o trapezoidal.

A pesar de su indudable estirpe afro-americana, la música popular peruana no empezó a incorporar el cajón a sus ritmos criollos sino a partir de los años 50. Es entonces cuando empieza a sonar en géneros como las marineras, festejos, tonderos, golpe-tierras y golpe-áureos, para finalmente adquirir carta de ciudadanía en el más vernáculo vals peruano en los 60, de manos de Gancho Arciniegas. Pero es en los 70, coincidiendo con el auge mundial de las músicas andinas y sudamericanas en general, que el cajón se difunde ampliamente entre grupos de folklore negro, gracias a la destacada participación de agrupaciones como el Conjunto Nacional de Folklore del Perú, dirigido por Victoria Santa Cruz, y la conocida agrupación Perú Negro, dirigido por Ronaldo Campos. Luego vendría las épocas de los "grandes": Arturo Zambo Cavero, Juan 'Cotito' Medrano, Eusebio "Pititi" Sirio, Julio "Chocolate" Algendones y de los tríos de guitarra, voz y cajón, que van adaptando el sonido del cajón a cada vez más géneros nacionales, como el aguanieves, el payandé o el lando o lundero. Esta evolución estilística culmina actualmente en manos de virtuosos como María del Carmen Dongo o del percusionista de jazz peruano Alex Acuña, quien lo grabó, entre otros, junto a Chick Corea y Paco de Lucía.

En cuanto al cajón cubano (también conocido como caja caribeña o caja trono), se fabrica en tres tamaños (como las congas y batás) y se utiliza para acompañar diferentes ritmos como la guajira o el guaguancó, aunque sin alcanzar el protagonismo del cajón peruano o flamenco.